روایت بهروز افخمی از تغییر پایان شوکران با انتخاب هدیه تهرانی - مجله سفرنامه دبی

به گزارش گروه فرهنگی خبرنگاران به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی نقد سینما، بیستمین قسمت از فصل جدید برنامه نقد سینما جمعه شب 30 آبان ماه روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه بر آسیب شناسی تصویر نوجوانان در سینمای ایران و بررسی کارنامه مجید مجیدی از همین منظر، تحولات سینمای ایران در دهه 90 از منظر احیای ژانر های فراموش شده مورد بررسی قرار گرفت.

در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان منوچهر اکبرلو کارشناس و منتقد و آرش خوشخو روزنامه نگار و منتقد سینما بود تا درباره تصویر نوجوانان در سینمای ایران به مصاحبه بنشینند.

در ابتدای بحث امیررضا مافی به اهمیت نقش نوجوانان در سینمای سال های ابتدایی پس از انقلاب اشاره کرد و آرش خوشخو در این زمینه توضیح داد: نوجوان در حال حرکت و تغییر است و کاراکتری پویا است. به دنبال شکل دادن شخصیت خودش است و به همین دلیل برای جامعه بعد از انقلاب ایران که جامعه ای شاداب و امیدوار به آینده بود و سینماگران قرار بود این امید را به تصویر درآوردند، نوجوان تبدیل به قهرمان واقعی آن دوران شد. دونده، باشو غریبه کوچک، خانه دوست کجاست، گویار و خیلی فیلم دیگر داریم که در آن سال ها با موضوع یک نوجوان ساخته شدند و اتفاقاً پر بودند از صحنه های دویدن. نقطه اوج این تصویر از نوجوان در سینمای ایران هم به بچه های آسمان مجید مجیدی می رسد.

وی ادامه داد: از سال 77 و 78 به بعد، تمرکز از نوجوانان پسر به سمت نوجوانان دختر می رود؛ درخت گلابی، دختری با کفش های کتانی، من ترانه پانزده سال دارم و حتی زیرپوست شهر. این موج سال 83 و 84 به پایان می رسد و نوجوانان تقریباً از سینمای ایران محو می شوند.

در ادامه اکبرلو در پاسخ به امیررضا مافی که پرسید چه اتفاقی رخ داد که نوجوانان از اوایل دهه هشتاد از سینمای ایران حذف شدند، بیان نمود: اول باید به این موضوع بپردازیم که فیلم هایی که به آن ها اشاره کردید آیا به سینمای نوجوان مربوط است یا درباره نوجوان و به بهانه نوجوان است؟ بیشتر این فیلم هایی که مثال زده شد اصلاً برای سینمای نوجوان نیستند هرچند کاراکتر محوری آن ها شخصیت نوجوان است. حتی آثار اقتباسی که در رأس آن ها آثار آقای مرادی کرمانی واقع شده است این چنین بودند. مثل قصه های مجید که شاهکاری بود، یعنی یک شخصیت بومی، واقعی ایرانی که به نوجوانان معرفی می شد، ولی آقای پوراحمد وقتی همان داستان های آقای مرادی کرمانی را ادغام می کند و به سینما می برد، هیچ کدام یا اکران نمی شوند یا اکران پیروزی پیدا نمی کنند. همان دونده اصلاً برای نوجوانان نیست بلکه کاراکتر اصلی آن یک نوجوان است. در بیشتر اقتباس ها، آثاری نمی بینیم که برای بچه ها ساخته شده باشند، اما کاراکتر نوجوان دارند، پس باید این دو موضوع را تفکیک کنیم.

اکبرلو در ادامه و در پاسخ به سوال مافی درباره چرایی کم رنگ شدن حضور نوجوانان در فیلم های سینمای ایران گفت: به نظرم سینمای ایران کمتر تابع اتفاقاتی است که در جامعه می افتد. یعنی جهان های خاص خودشان را دارند. این معضل مربوط به تمام سینمای ایران است. گاهی موجی می آید و فقط به موضوعاتی مانند فقر، جنوب شهر، بچه ها کار و… پرداخته می گردد. بچه ها کار همیشه در طول تاریخ بوده اند، ولی فقط در دوره ای خاص برجسته می شوند. گاهی به خاطر جشنواره ها و جوایز در رأس اهمیت قرار می گرفتند یا در دهه هفتاد به خاطر آمدن دولت اصلاحات به یک باره فیلم های تین ایجری رواج پیدا کرد این به این معنا نیست که سینمای ما داشت به نوجوانان یا بهتر بگویم به جوانان می پرداخت.

مافی در ادامه به تصویر نوجوان در سینمای مجید مجیدی اشاره کرد که اکبرلو درباره آن گفت: مجیدی در تمام فیلم هایش حتی آن هایی که کاملاً برای بزرگسالان است، همیشه کاراکتر مکمل یا اصلی کودک و نوجوان دارد. به نظر می رسد دوست دارد با نوجوانان کار کند، در همه مصاحبه هایش هم به این موضوع اشاره کرده است که اوج این مسئله را در خورشید می بینیم. در بیشتر آثارش شخصیت های کودک و نوجوان را دارد البته باز هم با این تأکید که فیلم ها برای بچه ها ساخته نشده است. نشان به آن نشان که آثارش اکران دانش آموزی پیروزی نداشته و بیشتر در جشنواره ها مورد اقبال قرار گرفته اند.

خوشخو هم در این زمینه با اشاره به نگاه مذهبی منسجم موجود در فیلم های مجیدی، درباره اهمیت بچه های آسمان در کارنامه مجیدی هم گفت: فیلم توانست به خاطر در بر داشتن سوژه انسانی، نوع پرداخت، بازی بازیگران، فیلمبرداری و… با مردم نقاط مختلف جهان ارتباط برقرار کند.

این منتقد سینما افزود: بچه های آسمان به هر حال یک معجزه روایتی در دل خودش داشت، ضمن اینکه داستان عجیبی داشت، صحنه ماهی ها و پا صحنه ای است که هر چند سال یکبار در سینما می تواند تولید گردد؛ یک کشف و شهود بود که در نگارش و کارگردانی رخ داد. هنوز هم آن صحنه یک احساس عاطفی شدیدی را به تماشاگر منتقل می کند. مجیدی به هر حال فیلمسازی است که با عموم مردم صحبت می کند، فیلمساز موردعلاقه من نیست، من به دلایلی به دیگر سینماگران علاقه دارم، ولی به هر حال راز و رمز و سحری دارد که می تواند با آدم ها از طبقات مختلف جامعه از هند گرفته تا چین، ژاپن و… ارتباط برقرار کند.

در ادامه مافی به تعهد انسانی در سینمای مجیدی اشاره کرد که منوچهر اکبرلو در تأیید آن گفت: رمز پیروزیت او در همین است، او سینماگر موردعلاقه من هم نیست، ولی جنس فیلم های مجیدی با آثار مشابهی که به فقر، بچه های حاشیه شهر و… می پردازند، فرق دارد. پیروزیت این فیلمساز از پدر شروع شد. البته بچه های آسمان جهشی برای او بود، تصاویر ماندگار در هر فیلمی پیش نمی آید.

خوشخو در بخش دیگری از صحبت های خود به بازخوانی تاریخی تصویر نوجوان در سینمای ایران پرداخت و توضیح داد: در سال های 76 و 77 ما با انفجار جمعیت نوجوان روبه رو شدیم. هم در انتخابات حضور نوجوانان را دیدیم هم در مطبوعات، که مجله های مختلفی با موضوع آن ها چاپ شد. همان موقع نوجوان بحث اصلی بود به ویژه نوجوانان دختر، چون حضورشان در اتفاقات سیاسی دهه 70 بسیار پررنگ بود و مسئله حقوق زنان شکل گرفت، هدیه تهرانی شمایل این ماجرا شد و… در دهه 80 دیگر نوجوانان مهم نبودند، یعنی ما موجی را گذرانده بودیم، انگار دیگر دهه شصتی ها جوان شده بودند.

وی ادامه داد: حتی ما دیگر بازیگر خوب نوجوان هم نداریم. نوجوان در فیلم جرم کیمیایی بد بازی می کند، در فیلم تنگه ابوقریب هم همینطور در حالی که در فیلم های دهه 60 و 70 امکان نداشت، نوجوان بد بازی کند، اصلاً بازیگر نوجوان بد نداشتیم، ولی حالا بد بازی می کنند و این نکته عجیبی است.

اکبرلو هم تأکید کرد: ما در همه حوزه های نوجوان کمبود داریم از ادبیات، رمان و شعر گرفته تا تئاتر و سینما. شناختن روحیات نوجوانان کنونی خیلی سخت تر است و کار بیشتری می برد. این برای سینمای تنبل ما که کمتر ریسک می کند، راه سختی است. در دهه های قبلی ثبات بیشتری داشتیم درحالی که حالا نظریه ای وجود دارد که فاصله های سنی را حتی باید پنج سال به پنج سال در نظر گرفت، چون مثلاً بچه های متولد 85 با بچه های متولد 90 خیلی فرق دارند. از همین رو هرچند در برخی آثار به صورت محدود چند کاراکتر نوجوان داریم، ولی همان ها هم هنوز دهه شصتی فکر می کنند، چون خیلی ها نتوانسته اند خود را به روز کنند.

وی در پایان با اشاره به معضل اکران فیلم های نوجوان گفت: چند سال پیش فیلم فرار از اردو ساخته غلامرضا رمضانی را داشتیم که فیلم فوق العاده ای بود، ولی دو سال طول کشید تا اکران گردد، چون نام کودک و نوجوان را به همراه داشت و به همین دلیل می گفتند این فیلم نمی فروشد. به نظرم بهتر است فیلم نوجوان به عنوان شاخه ای از فیلم های خانواده ساخته گردد. فیلم خانوادگی فیلمی است که همه خانواده می توانند به تماشای آن بنشینند.

میز خبر؛ حضور جهانی سینمای ایران

در بخش میز خبر، علیرضا مرادی میزبان میثم محمدی روزنامه نگار و منتقد سینما بود تا درباره حضور جهانی سینمای ایران به مصاحبه بنشینند.

در این بخش میثم محمدی ضمن اشاره به اخبار متعدد مرتبط با حضور فیلم های ایرانی در رویداد های جهانی گفت: بحثی که وجود دارد این است در جهان بیش از ده هزار جشنواره برگزار می گردد، اما جشنواره هایی که بگردد به لحاظ اعتبار روی آن ها حساب کرد حدود 15 جشنواره در رده الف است. اما خیلی از جشنواره ها هم اعتبار کافی را ندارند.

وی افزود: وقتی از 15 جشنواره ای که از آن ها صحبت کردیم، جایزه ای دریافت می کنیم، این جایزه می تواند معتبر باشد. یک سری جشنواره ها در سطح پایین تری قرار دارند که تازه شکوفا شده اند. این جشنواره ها از فیلمسازان مطرح جهان دعوت می کنند، افراد فیلم هایشان را در آن جشنواره ها برای اولین بار به نمایش می گذارند و… این موارد باعث اعتباربخشی به جشنواره ها می گردد.

محمدی ادامه داد: یک نکته ساده که باعث می گردد ما بفهمیم یک جشنواره چقدر معتبر است، حضور رسانه های جهانی در آن رویداد است. مثلاً در جشنواره ونیز یا کن بیش از چهار یا پنج هزار رسانه حضور دارند و آن جشنواره ها را پوشش می دهند که نشان دهنده اعتبار آن جشنواره هاست. ما در مجموع در حال حاضر پنجاه جشنواره قابل بحث در کشور های مختلف داریم که اگر این پنجاه جشنواره را ارزیابی کنیم می توانیم متوجه شویم کدام فیلم ها افتخار کسب کرده اند یا صرفاً فقط یک حضور بین المللی داشته اند.

وی درباره شرایط حضور سینمای ایران در یک سال اخیر در جشنواره ها هم گفت: خیلی از جشنواره ها تحت تأثیر کرونا قرار گرفتند به نحوی که خیلی از آن ها به صورت آنلاین برگزار شدند یا جشنواره ای مثل ونیز با رعایت پروتکل های بهداشتی به صورت فیزیکی برگزار شد. قطعاً این جشنواره ها و حضور ها برای ما لازم هستند. ایراد بزرگی که وجود دارد این است که برنامه ریزی ای برای معرفی ایران به جهان از طریق جشنواره ها وجود ندارد.

فقدان ژانر در سینما؛ حاصل نبود خلاقیت یا فقر امکانات؟

بررسی تحولات سینمای ایران در دهه 90 چند هفته ای است که در دستور کار نقد سینما قرار گرفته است. در ادامه این پرونده ویژه، شب گذشته امیررضا مافی در مصاحبهی ویدئویی با ابوالحسن داوودی به موضوع تنوع ژانر در سینمای ایران طی دهه 90 پرداخت.

ابوالحسن داوودی در ابتدای این بحث گفت: ما نیاز داریم ابتدای تعریفی از ژانر ارائه دهیم. واقعیت این است که من به عنوان فیلمساز، بعد از سی وچند سال کار در سینمای ایران، خیلی به تعاریف جاری و خط کشی شده ژانری در سینما اعتقادی ندارم. چراکه فکر می کنم موضوعات و مسائل مختلف در سینمای جهان و به تبع سینمای ایران آنقدر به هم آمیخته شده است که دیگر به آن معنا ژانر های تعیین و خط کشی شده کمتر داریم.

وی ادامه داد: ژانر های مرسوم مانند وحشت و علمی-تخیلی، بیشتر در سینمای صنعتی بروز و ظهور دارند و براساس میزان تماشاگری که دارند، مورداستفاده قرار می گیرند. در سینمای ما، اما شاهد استفاده صنعتی از این ژانر های اصلی نیستیم. به این معنا که هر سال تعداد تعیینی فیلم وحشت و یا فیلم علمی-تخیلی داشته باشیم.

داوودی درباره پاسخ به اینکه آیا به لحاظ صنعتی سینمای ایران امکان ورود به ژانر های مختلف را نداشته است، توضیح داد: نه اینکه امکان ورود نداشته ایم. ما به هر حال گونه های مختلف سینمایی را کم وبیش در سینمای خودمان داشته ایم، اما هیچگاه تبدیل به ژانر صنعتی نشده اند.

وی سهم فیلم های کمدی، اجتماعی و تجربی را در تولیدات سینمای ایران غالب دانست و درباره اینکه آیا سینمای ایران به تنوع ژانری در شرایط فعلی نیاز دارد یا خیر، گفت: مساله اصلی لزوم ژانر برای سینما نیست، مسئله این است که در این دوران با چه مخاطبی روبرو هستیم. اگر با اضطرار های امروز سینمای ایران بخواهیم صحبت کنیم و چشم انداز امسال و سال آینده را مدنظر قرار دهیم، طبعاً همین شرایط ژانر های جدید را در سینما تولید خواهد کرد.

این کارگردان سینما ادامه داد: ژانر درواقع یک گونه پرداخت است. مثلاً نوع فیلمسازی عباس کیارستمی، تبدیل به یک نوع خاص یا ژانر شده است و فیلمسازان دیگری که آن شیوه فیلمبرداری و یا کار با بازیگر را تجربه می کنند، توجه ما به سینمای کیارستمی جلب می گردد. اینکه چقدر در سینمای ایران نیاز به ژانر های مختلف داریم را هم باید در شرایط عادی سینمای بسنجیم.

داوودی درباره تعدد آثار شبیه به هم در سینمای ایران هم گفت: این اتفاق بیش از آنکه متوجه فیلمسازان باشد، به شرایط موجود و مسائل پیش روی فیلمسازان بازمی گردد. یعنی فیلمساز ما به جهت دور بودن از امنیت سرمایه گذاری های سالم، معمولاً به سمت آثاری کشیده می گردد که پیش تر جواب پس داده اند و به همین دلیل ورود به راستا های تازه، غیرمتعارف به نظر می رسد و به ندرت اتفاق می افتد.

وی تأکید کرد: نسل جدیدی که به سینما وارد شده، خیلی علاقه مند است زبان تازه ای را در سینمای ایران برای خود پیدا کند، اما اینکه چقدر چنین فضایی برایش وجود دارد، مهم است. به همین دلیل هم آثارشان غالباً شبیه آثار پیروز قبلی ها می َگردد.

کارگردان سفر جادویی به فقر اقتصادی سینمای ایران هم اشاره کرد و گفت: معمولاً فیلم ها با بودجه ای نازل تولید می شوند و به همین دلیل دیگر نمی توانند امکانات ساخت یک فیلم اکشن خوب را در اختیار داشته باشند. به خصوص در دهه 90 کمبود این جنس فیلم ها بیشتر ریشه اقتصادی دارد.

ابوالحسن داوودی در ادامه این مصاحبه درباره تنوع ژانری و فرمی آثار کارنامه خود و تأثیر فقدان خلاقیت بر فقدان ژانر در سینمای ایران گفت: اگر بخواهم از فیلم های خودم مثال بزنم، برای تک تک شان زمان بسیاری را جنگیدم و مصائب بسیاری را تحمل کردم تا این گونه گونی را براساس ضرورت موضوع و زمانه، در کارنامه ام رعایت کنم. اعتقادم بر این است که اگر فیلمساز بخواهد یک سبک خاص را مدام تکرار کند، خودش هم به مرور زمان به تکرار مکررات خواهد افتاد و کمتر می تواند نیاز جامعه مخاطبان را برآورده کند.

وی در ادامه به برخی مسائل خود در راستا ساخت فیلم هایی، چون زادبوم، رخ دیوانه و من زمین را دوست دارم در کارنامه خود گفت: به نظر می رسد پیگیری و سماجتی که ما برای این آثار داشتیم، در نسل جدید وجود ندارد. نسل امروز عادت کرده است، ابزار کارش ساده تر، به روزتر و دردسترس تر باشد. شاید به همین دلیل کمتر زحمت می کشد. تکنولوژی جدیدی که به سینما وارد شده، موجب نوعی تنبلی در سینمای ما شده است، جز درباره فیلمسازان معدودی که می ایستند و آنچه می خواهند را به هر قیمتی به دست می آورند. اگر در سینمای امروز فیلمسازانی، چون اصغر فرهادی و سعید روستایی داریم، من آن را محصول سماجت و پیگیری این افراد می دانم. این فیلمسازان برای رسیدن به گونه ای از فیلمسازی که مدنظر داشته اند از هیچ تلاشی فروگذار نکردند.

داوودی درباره اینکه آیا جسارت فیلمسازان برای تجربه های جدید کم شده است هم گفت: تنوعی که در کارنامه من به وجود آمده، بیش از هر چیز ناشی از درک شکست در سینما بوده است. فیلمسازان ما به خصوص نسل جدید، به ندرت شکست را در سینما و فیلمسازی تجربه کرده اند. شکست، بیش از پیروزیت می تواند منجر به جسارت و سماجت، ناشی از این جسارت گردد.

وی افزود: من بیش از هر چیز از شکست فیلم بوی خوش زندگی در سینمای خودم، درس آموختم. شکست بزرگی که در آن فیلم به عنوان سخت ترین فیلم کارنامه ام خوردم، زمینه سماجت من برای آثار بعدی ام شد. قطعاً اگر بوی خوش زندگی شکست نمی خورد، من هیچگاه شهامت ساخت تقاطع را به عنوان اولین فیلم غیرخطی سینمای ایران، پیدا نمی کردم. هر که آن فیلمنامه را خوانده بود، هشدار می داد که تماشاگر ایرانی به این روایت عادت ندارد و شاید گیج گردد، اما این اتفاق رخ نداد.

داوودی درباره فقدان قهرمان در سینمای بدون ژانر هم گفت: برای ساختن قهرمان در سینما، نیاز به سینمای صنعتی داریم. سینمایی که در آن درام بتواند مبتنی بر یک سرمایه گذاری درست (هم پولی، هم محتوایی و هم تکنیکی) شکل بگیرد. سینمای هالیوود اگر قهرمان دارد، برای قهرمانش پول خرج می کند. تلاش می کند برای این قهرمان استانداردی برقرار کند. در سینما ما معمولاً رسیدن به چنین استانداردی کم رخ می دهد.

وی ادامه داد: آنچه در بخش خصوصی برای جذب مخاطب سرمایه گذاری می گردد، به ندرت به چنین استانداردی منجر می گردد که قهرمانی خلق کند که مخاطب عام آن را بر پرده سینما بپذیرد.

بهروز افخمی: فیلمنامه نویسی مقدمه فیلمسازی است

آموزش فیلمسازی بخش پایانی برنامه شب گذشته نقد سینما بود. بهروز افخمی در این بخش جوابگوی پرسش های رسیده از سوی مخاطبان این بخش از برنامه بود.

افخمی در پاسخ به سوالی درباره جایگاه فقیر فیلمنامه نویسان در پروژه های سینمایی گفت: این اتفاق شاید به این دلیل است که فیلمنامه نویسان ما غالباً کارگردانی نمی کنند. فیلمنامه نویسی که خودش آماده کارگردانی باشد، دچار این ضعف جایگاه و مسائلی از این دست نمی گردد.

مفاهمه میان فیلمنامه نویس و کارگردان در ادامه موردبحث افخمی و مافی قرار گرفت که افخمی در این بخش تأکید کرد: یک فیلمنامه نویس خوب هم حتی وقتی قرار است از یک رمان خوب، فیلمنامه ای بنویسد، پیروز عمل نمی کند، پس چرا باید انتظار داشته باشد فیلمنامه اش از طرف کارگردانان خوب فهمیده گردد؟! چنین فیلمنامه نویسی باید خودش دست به کار گردد و کارگردانی کند.

افخمی در ادامه با تأکید بر اینکه فیلمنامه یک فرم ادبی کامل نیست گفت: فیلمنامه نویسی درواقع مقدمه ای برای فیلمسازی است. این نگاه باعث می گردد ترس برخی که فکر می کنند فیلمنامه باید یک فرم ادبی کامل و خالص، از جنس نمایشنامه باشد، بریزد.

وی در پاسخ به اینکه فیلمنامه خوب چیست؟ گفت: فیلمنامه ای که وقتی می خوانید احساس کنید می خواهید روی آن سرمایه گذاری کنید. فیلمنامه خوب، فیلمنامه ای است که تهیه کننده می پذیرد روی آن سرمایه گذاری و ریسک کند.

افخمی تأکید کرد: فیلمنامه نویسی که خودش کارگردانی نکرده و یا آماده کارگردانی نباشد، در هر حال در موضع ضعف است. بیشتر فیلمنامه نویسانی که کارگردان می شوند، لزوماً کارگردانان خوبی نمی شوند. با این حال همه فیلمنامه نویسان خیلی خوب، باید خودشان را آماده کارگردانی کنند.

افخمی در بخش دیگری از صحبت های خود به شدت با فروش فیلمنامه مخالفت کرد و گفت: تا امروز دو فیلمنامه ام را فروخته ام که به شدت پشیمان شدم. یکی از آن ها پایان خدمت بود که بسیار بد ساخته شد. بعد از این تصمیم گرفتم حتی اگر همه ایده هایی که در ذهن دارم با خودم به زیر خاک برود، بهتر از آن است که آن را به دیگری واگذار کنم و اینگونه ساخته گردد!

افخمی در بازگویی بخشی از خاطرات سینمایی خود، به تغییر پایان بندی فیلم شوکران اشاره کرد و گفت: در فیلمنامه اولیه، داستان با آتش زدن خانه توسط زن صیغه ای تمام می شد. گزینه اول برای بازی نقش زن هم غوغا بیات بود که قلدرتر از هدیه تهرانی به نظر می رسید. اما وقتی این نقش به هدیه تهرانی رسید، در همان جلسات اول متوجه شدم او نمی تواند کسی باشد که در پایان خانه ای را آتش می زند، به همین دلیل پایان فیلم را تغییر دادم.

وی بیان نمود: اینکه می گویم فیلم =نامه فرم ادبی کامل نیست، به این معناست که روی کاغذ باید جهانیت را بسازی، اما وقتی براساس آن فیلم می خواهی بسازی، بازیگر و دیگر اجزا هم بخشی از کلمات تو محسوب می گردد. اگر فیزیک و صدای بازیگر به تو اجازه ضبط یک صحنه تعیین را نمی دهد، باید آن را عوض کنی.

برنامه نقد سینما به تهیه کنندگی یوسف بچاری جمعه شب ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می گردد.